השנה בפסטיבל הסרטים בחיפה שיערך בסוכות יוקרנו סרטיו
של ג'אד נאמן ובניהם הסרט : "הסתכלות על עכו"

השנה יעניק הפסטיבל אות הוקרה לבמאי וחוקר הקולנוע יהודה (ג'אד) נאמן, על תרומה מיוחדת לקולנוע הישראלי.
לצד סרטו החדש "נוזהת אל פואד" שישתתף בתחרות הסרטים העלילתיים, יוקרנו גם סרטים קודמים של נאמן - "הסתכלות על עכו",
"יא בראכען - מרד הימאים" ו"דמעות שחרזאדה", ופאנל בהשתתפותו יבחן את יצירתו הקולנועית לאור התפישה שלפיה הטראומה
היא דפוס מרכזי בהתהוותה של החברה הישראלית העכשווית

בקורת על הסרט - יעל מונק

מרחב העיר עכו כמרחב הגוף החולה:
על סרטו של ג'אד נאמן 'הסתכלות על עכו' | יעל מונק

סרטו התיעודי האקספרימנטלי של ג'אד נאמן - הסתכלות על עכו - הוא תיעוד פוליטי נדיר אשר הקדים את זמנו ביותר ממובן אחד: ראשית בעצם עמדתו הביקורתית כלפי המושג "עיר מעורבת" האורג בתוכו הן את משמעות ההיברידיות (hybridity) של המרחב האורבני, קרי עיר שעברה תהליך של מיזוג (בין זהויות); אך יחד עם זאת גם הרובד האטימולוגי הנוצר באמצעות השורש ע.ר.ב. המוחבא בתוכה, כשם שהעיר, גיבורתו האמיתית של הסרט, מחביאה בתוכה את 'הערבים שלה'. שנית, זיקתו החדשנית של הסרט לעולם הדימויים של מחלה ופסיכיאטריה מאפשר ליצור האנשה של המרחב הקרוע והמפוצל המשתוקק לאחדות מחודשת. בסרט מוקדם זה עוסק נאמן במושג ה'תערובת' ושואל, כיצד והאם בכלל, יכולה להתקיים אותה תערובת - מבלי שתהפוך לגוף חולה ו/או להוויה סכיזופרנית.

כדי לדון בסוגיה זו אשר במהותה היא פוליטית, הבמאי בוחר להסיט את הדיון מהחומרים הדוקומנטאריים המסורתיים ולעטוף אתם בעיסוקים אינטלקטואליים מופשטים אותם הוא מנסח בכלים מודרניסטיים - כלומר באמצעות יצירת אנלוגיה בין כמה סוגי שיח: השיח הפוליטי, השיח הרפואי, השיח הפסיכואנליטי, השיח האדריכלי. על ידי שבירת המחיצות בין סוגי השיח השונים מצליח נאמן להנכיח את הביקורת הפוליטית אשר מופיעה לסירוגין בכמה וכמה דמויות, לעתים גם בניגוד לכוונתן: פעם זוהי אישה חולה, פעם זהו היסטוריון מזדקן, פעם זהו צעיר פלסטיני המנסה להגדיר את עמדותיו ביחס ללאומיות ופעם אלה הם חורבות העיר כולה. סיפור המסגרת הוא סיפור ההסתכלות במובן הרפואי של המילה.

בעוד הפריים הראשון בצילום חוץ מציג את דגל ישראל מתנופף בגאווה אל על מעל מבנה אבן עתיק אשר יתגלה באופן אירוני כבית החולים הפסיכיאטרי של העיר, מצלמתו של ג'אד לוקחת אותנו בבת אחת אל פנים בית החולים, שם רופאים לבושים בחלוקים לבנים יושבים במעגל סביב אישה חולה שאין הצופה רואה את פניה אלא גבה בלבד. הרופאים, שפניהם מופנות לרוב אל המצלמה, בוחנים את החולה מעמדה של המחזיק בידע (הרפואי) שהוא גם הכוח (להחליט על גורלה). הם אלה העורכים את ההסתכלות. אך הנה כבר כאן חותר הטקסט תחת ייעודם של בעלי הדעה. המצלמה אינה חושפת את זהותה של האישה ותחת זאת מציגה את הרופאים לעתים בתמונה קבוצתית, ולעתים בקלוז אפ. אותם רופאים גוזרי הגורלות הם העומדים להסתכלות בפני הצופה.

דבריה של מי שמוגדרת כמטופלת בעצם עמידתה במרכז החדר, אינם עצמאיים אלא מנותבים על ידי השאלות שהיא נשאלת, כפי שכל קיומה קיים אך ורק בזיקה למצב ההסתכלות הרפואית, שהרי בשלב זה אין הצופה זוכה לראותה במנותק מהסיטואציה הפסיכיאטרית. כך רושמת המיז-אנ-סצנה המוקפדת, באורח מטונימי וכבר בסיקוונס הראשון, את יחסי הכוח הדכאניים המופעלים על מי שסגורים בתוך מבנה האבן הערבי העתיק, מרחב בית החולים הפסיכיאטרי שהוא גם מרחב האוכלוסייה הערבית בעיר העתיקה. ואכן ברמת סיפור המסגרת מדובר באישה חולה, אך ברמת גוף הסרט מדובר בתושביה הפלסטינים של העיר.

זאת ועוד: סיפור המסגרת, המנותק לכאורה, גם משכפל את מצב המחלה מקוננת בגוף. זוהי מחלה מסתורית ובלתי נראית, והאישה החולה העומדת עם הגב לצופה נשמעת לא רק רגישה, אלא גם שפויה. מי שמגדיר את חוליה באמצעות המבט היודע-כול הם הרופאים. זוהי למעשה המחשה קולנועית של רעיון החיבור בין ידע לכוח, שהוא הרעיון המרכזי במשנתו של מישל פוקו.

על פי נאמן, סיטואציית ההסתכלות הרפואית/הפסיכיאטרית מזוהה עם כיבוש האחר ונישולו מזהותו ומההיסטוריה שלו. האישה בסרט, כמו הנכבש, הופכת לאובייקט פסיבי, למי שגורלו נגזר על ידי בעלי הכוח (הצבאי) והסמכות (הרפואית). אך הצילום בסרט יוצר היפוך מכוון בעמדה זו ופניה של המטופלת החשופים לעיני המטפלים אינם מתגלים כמעט עד סוף הסרט. ההתבוננות הופכת להתבוננות שלה ברופאים המטפלים, ושל הצופה בסיטואציה הטיפולית. המצלמה ניצבת מאחורי גבה של המטופלת וחושפת את עמידתה מול קהל בעלי הסמכות לובשי החלוקים הלבנים. כבר בראשית הסרט, באמצעות סדרה של קלוז-אפים על פניהם הכמו-דעתניות, חותר הצילום תחת המשמוע של המקובל של הסיטואציה: החולה שאמורה הייתה להפוך למושא ההתבוננות, לספקטאקל (spectacle) של החלש בפני מחזיקי הכוח, נשפטת על ידי הצופה בעצם המיז-אנ-סצנה המעמידה אותה לבדה מולם, כשומרת על אלמוניותה, ובכך גם על כבודה.

בסיטואציה הדכאנית שיוצרת ההסתכלות הרפואית מעצם טיבה, תפקידו של החולה הוא לדווח על מחלתו כדי לסייע בידי הרופאים לעצב תמונה קוהרנטית של המחלה, נרטיב המשקף - ובמידה מסוימת גם מאשר - את תפישותיהם ואת אמונותיהם המדעיות. ניסוח תמונת המחלה (הנרטיב/הדיאגנוזה) לא נועד לשרת את החולה - ובוודאי שלא לרפא אותו - אלא לשרת את המחקר, את הדיסציפלינה. האנלוגיה ברורה: עצם סיטואציית ההסתכלות יוצרת יחסי הכפפה (subalternity) בין המטופל למטפליו, אשר כמוהם כמו יחסי הכובש בעל הידע והכוח לבין הנכבש שנטול שני אלה.

אחרי הצגתו החתרנית של סיפור מסגרת מפתיע ומסקרן, אחרי שהבמאי כבר וידא את השתלבותו של הצופה במארג יחסי הכוחות הבלתי שוויוניים שבסיטואציית ההסתכלות הרפואית/הפסיכיאטרית, עובר הסרט, כמו במטה קסם, לעיר עכו. מה שמאפשר את המעבר הוא קולו של המואזין המושמע כהד למטופלת בפגישה הטיפולית האחרונה, הד אליו היא אמורה לחבור כדי להמשיך ברצף האסוציאטיבי מול מטפליה. קול זה עדיין אינו ניתן לפענוח על ידי הצופה, אך הוא זה המאפשר את הגישור האסוציאטיבי בין סיטואציה טיפולית 'ישראלית' מסוג אחד לסיטואציה טיפולית ישראלית מסוג אחר והיא השלטון הישראלי של העיר עכו העתיקה. זהו לב לבו של הסרט וההתבוננות עוברת עתה אל העיר. כך נוטש הסרט את ההסתכלות הרפואית כדי לחולל מצב אחר של הסתכלות - הסתכלות פוליטית-ביקורתית שבה הצופה גם שותף, כשם שהיה שותף להערכת הרופאים בסיקוונס הקודם. מושא ההסתכלות עתה היא האוכלוסייה הפלסטינית בעיר המעורבת.

במעבר זה נשמרים אותם יחסי כוח בין המתבונן למושא ההתבוננות, אלא שעתה המתבונן נעדר מהפריים. בין אם הוא הפך לעין המצלמה או בין אם הוא עינו של הצופה, אין ספק שהסיטואציה הראשונית של ההסתכלות הרפואית סייעה בידי הצופה לראות את עכו בעין חדשה, כנושאת סימפטום של מחלה. וכמו החולה הפורשת את מצוקותיה מול קהל הרופאים מבלי לנקוב בשם מחלתה, גם העיר עכו נפרשת לעיני הצופה מבלי לציין את מקור סבלה. זאת כיוון שהסרט של נאמן אינו עוסק ביחסי רופאים-מטופל אלא ביחסי הכוח שנוצרים בין גופים שונים (כאלה גשמיים ושאינם גשמיים), בין היסטוריה הגמונית לזיכרון פרטיקולרי, בין מדכא למדוכא. המטאפורה הנושאת את שלל האנלוגיות האלה הוא הגוף החולה, הגוף שלתוכו חדרה המחלה ובכך שינתה את חוקי המשחק. על כן חשוב לברר מהו טיבה של אותה המחלה המחלחלת אל תוך הגוף, מהם הסימפטומים שלה וכיצד מגיבה החולה/העיר עכו העתיקה למחלתה.

מה היא אם כן אותה המחלה? ממה סובלת אישה זו המוגדרת על ידי מטפליה כ"אינטליגנטית ודיכאונית", כמי ש"מנסה לעזור לעצמה אך חוזרת שוב ושוב אל בורות הייאוש שלה"? למעשה הצופה יודע על הדמות הזו מעט מאוד. היא מופיעה תחילה כקול בלבד, אחר כך מצולמת כשגבה אל המצלמה ורק בעלי הסמכות הרפואית המתבוננים בה מגיבים במבטם למה שעיניהם רואות. רק בסוף הפגישה של המטופלת עם הצוות, כאשר הרופא המטפל (או שמא הפסיכיאטר) מבקש להשמיע לה את המפגש האחרון בו נדון ספרה של גרין מעולם לא הבטחתי לך גן של שושנים העוסק באישיות מפוצלת של צעירה אחרת, הוא מפעיל את הטייפ. כאמור, הקול הבוקע מתוך הטייפ אינו קולה של המטופלת וגם לא שפתה, אלא קול גברי של מואזין המפנה לזהות ולתרבות אחרים, המצניח את הצופים אל תוך עכו העתיקה. החדירה אל תוך הגוף מגלה רובד עלום וחתרני, זהות אחרת החותרת תחת הדגל שהונף בפריים הראשון כביטוי אולטימטיבי לניצחונו של הכובש.

מסתבר שבעיר הזו אשר הוצגה תחילה על ידי דגל ישראל מתקיימת אוכלוסיה אחרת, בעלת דת, תרבות והיסטוריה משלה, כפי שמעידים החורבות המבנים בהן אותה אוכלוסיה מהלכת. רק כאשר מתחילים התושבים להציג את מצוקת הקיום שלהם בעיר, הופכות אותן חורבות לפעילות בפענוח מרחב העיר. החורבות מדברות ומעידות כשם שהגוף החולה של האישה שניצבה בגוף המעגל מדבר ומעיד. לא בכדי חוזרת ההסתכלות הרפואית מספר פעמים במהלך הסרט כשהיא קוטעת את הרצף התיעודי - תפקידה הוא לשמש כהקדמה לסימפטום שידון ביחס לעיר, כמו למשל, אותו האב הזועק לפרנסה מול המצלמה לאחר שהחולה מציגה את חוסר האונים שלה לנוכח מצבה.

רק בתום הפגישה עם המטפלים נחשפת דמותה של המטופלת. היא מעידה על עצמה שהיא גרה בין הערבים של עכו בדו-קיום מלא: "תמיד אהבתי את העיר הזאת," היא אומרת. "היא סימלה לי את ארץ ישראל המעורבת, תערובת של יהודים וערבים. התחנכתי שאדם הוא אדם באשר הוא. לא משנה אם הוא ערבי או נוצרי. אני יכולתי באותה המידה להיות ערביה. אני מתייחסת אליהם ]אל הערבים[ כמשפחת האדם." רק לקראת סוף הסרט מתברר לצופה כי החולה שהציגה בפני הרופאים את דו"ח המצב של מחלתה, אינה סובלת ממחלת נפש אלא חולה בסרטן.

האנלוגיה בין גוף האישה החולה לעיר נושאת עכשיו תיוג בדמות אותה מחלה קטלנית. סוזן סונטאג טוענת בספרה "המחלה כמטאפורה" שעם התבססות השיח הרפואי, הפכה המחלה לחלק מהשיח הפוליטי, ובתקופות שונות פוליטיקאים נזקקו לדימויי מחלות שונות כדי להמחיש את האיומים על האומה (סונטאג, 1980: 69). כך השחפת הייתה במאה ה-19 ביטוי לנפש הסוערת של האדם המודרני שדיכא את היצר המיני שלו כדי להעמיד פנים של אדם תרבותי (שם: 22). לטענתה, מחלת השחפת הוצגה כמחלה המתפרצת מהפנים אל החוץ, מחלה שמאיימת לזהם את העולם.

במאה העשרים הסרטן תפס את מקומה של השחפת בשימוש המטאפורי של המחלות. על פי השימושים הרטוריים שניתנו לו ניתן להסיק כי בניגוד לשחפת שנבעה מתוככי הגוף, הסרטן הצטייר כגוף פולשני התוקף וכובש את הגוף. תחושת ההשתלטות על ידי גורם זר, שרווחה, אגב, בעלילות הפרנויה של סרטי המדע הבדיוני האמריקאים של שנות החמישים (Sobchack, 2001: 120-129) שימשה את השיח הפוליטי כדי לתאר מצב של מתקפה, של פלישה זרה אל תוך הגוף הבריא, הוא המדינה.

על רקע זה ניתן להבין את היפוך המשמעות שחל במחלתה של האישה המוצגת בתחילת הסרט. מה שנראה תחילה כהתפרצות של גורם מזיק מתוך הגוף החוצה (קרי, מחלה הנובעת מדיכוי היצר - ויש בסרט טענות התומכות בהטעיה מכוונת זו, כמו למשל דיבורה על השפעת המוסד הסגור על החולים המאושפזים) מתברר כמתקפה על ידי גופים זרים ופולשניים נגד הגוף הבריא. רק אז האנלוגיה הפוליטית מתבררת במלוא עוצמתה: האישה היא העיר (אנלוגיה מוכרת היטב מתחום השירה, למשל), והסרטן הפולש אל תוך הגוף הבריא ומחולל בו את המחלה הוא הכיבוש.

מטאפורת המחלה מסייעת בידי הבמאי לחציית הגבולות מהגוף הגשמי הפרטי כדי להגיע אל גוף אחר - הגוף המופשט האורבני. כלומר, הסרט משרטט מהלך מהגוף המעורער ועד לחברה המעורערת. מעברי העריכה החדים והמפתיעים רומזים על כך שהמחלה מצויה בגופה של האישה, כשם שהיא מצויה בתוך העיר אליה פלשו גורמים זרים וגרמו לזיהומה. אנלוגיה זו אינה שלמה אלא מייצרת את טשטוש הגבולות בין האישה לעיר. כך, דמות ההיסטוריון בסרט מספרת כיצד ניסו שוב ושוב לכבוש כוחות מהעולם המערבי הנאור את העיר וחזרו כלעומת שבאו (להוציא אולי את אותו הגנרל הצרפתי קטוע הרגל שנמצא קבור באחד מאתרי העיר וסיפורו מובא על ידי ההיסטוריון), כיצד העיר הזאת, שלא התקוממה אלא שקעה בפאסיביות ילידית אופיינית, בתחושה של חוסר אונים - כפי שמעידה האישה החולה: "לפעמים אני מרגישה שאני יכולה לעזור לעצמי - אז אני מנסה לעשות את זה ואחרי כמה זמן אני נוכחת שהייתה טעות בידי."

וכשם שהאישה מפגינה איזו פסימיות ביחס למחלתה, כך גם העיר מודעת היטב לתוצאות הרות האסון של הכיבוש כפי שניתן ללמוד מצעיריה הזועקים לחשיבה לאומית חדשה, שונה מזו שהנחילה וכפתה עליהם הציונות (המגולמת על ידי דיוקניהם של הרצל וז'בוטינסקי). ולבסוף, גם העיר הכבושה וגם האישה אינן מצליחות לשנות את מצבן משום שהכובשים (הרופאים) חוזרים ומבטיחים לתושבים/למטופלת שימשיכו "לעבוד ביחד בטוב וברע. נקווה שיהיה יותר טוב מאשר פחות טוב. נמשיך לשמור על הגחלת." אלה הן מילותיהם השכיחות של בעלי הכוח - רופאים ככובשים - כדי לשמור על מראית עין של נאורות בעיני המוכפפים.

התחבולה בה בוחר ג'אד נאמן, של חדירה אל תודעתה של האישה החולה, היא המאפשרת לצופה לפרק את הסטריאוטיפים אודות האוכלוסייה הערבית הפרימיטיבית, שכביכול רק הרוויחה מפלישת הגוף הזר, הוא הכיבוש הישראלי. כבר בתחילת הסרט מתאר אחד מתושבי המקום הוותיקים את הפקעת רכוש הוואקף על ידי מדינת ישראל, דבר שהביא להתמעטות מקורות ההכנסה של האוכלוסייה הערבית בעיר. הפקעה פירושה נישול, פירושה איון. הרכוש הזה הוא המבנים בעיר. ומבנים, כמו בני אדם, הם הפן השני של הסיפור, הסיפור שלא סופר.

ואכן בצד השיח הרפואי, ואולי בהמשך לאותו השיח, נשמע גם קולו של חוקר, ההיסטוריון היהודי של הארכיטקטורה של עכו. מסתבר שמאז הגעתו ארצה, הוא עוסק בהסרת השכבות השונות של העיר כדי להצביע על הכיבושים הקולוניאליסטיים השונים, ועל תקופות השלטון השונות. העיסוק הארכיאולוגי של ההיסטוריון נראה לכאורה תלוש מביקורת ההווה. עד כמה יכולה לתרום הסרת שכבת היסטוריה לגיבוש הגדרה של ההווה המדוכא? אך הסרט אינו מותיר את שאלתו חסרת תשובה. המבנים ההיסטוריים החרבים הופכים לנושאי העדות, כפי שטוען דלז (Deleuze, 1989: XI) להיסטוריה שהושתקה.

התשובה לשאלה זו מצויה בסרט בדמותם של מבנים היסטוריים חרבים. המצלמה תופסת את הסמטאות ואת קירות הלבנים החשופים מהם אין רואים אפילו את השמים - כדי לספר את מה שהקירות האלה זוכרים, בעוד התושבים מכוונים לשכחה. בספריו שהוקדשו לקולנוע, מציג ז'יל דלז את השינוי שחל בעקבות מלחמת העולם השנייה במונחים של נופים. לטענתו, המלחמה הפכה את בני האדם למוטנטים, אנשים פאסיבים שעקבות הטראומה ניתקו אותם מהקוד הגנטי שלהם, מההיסטוריה שלהם. על כן, טוען דלז, אותם מוטנטים מתבוננים יותר משהם פועלים, נרתעים מלקחת חלק בתהליכים הגדולים של ההיסטוריה, נרתעים להעיד על מה שעיניהם ראו.

לפי דלז, מי שמעיד במצבים טראומטיים כאלה הם דווקא הנופים שהפכו חורבות ושטחי הפקר. אותן חורבות נושאות על פניהן את כל כאב ההיסטוריה. לטענתו החורבות הופכות לפני העור של העיר. הסדקים, הבקיעים, המבנים בעלי הגגות הערופים, וכמובן שטחי ההפקר - כמו זה המשמש את נערי המקום כמגרש כדורגל מאולתר - כל אלה הם עדות לאלימות שהופעלה כלפי המקום. במצב בו בני אדם הפכו למוטנטים - כלומר דמויי אדם נטולי רגש וזיכרון - חובת הזיכרון מוטלת על הארכיטקטורה. עכו העתיקה והחרבה נושאת את העדות של כיבושה האלים.

דברים אלה מקבלים משנה תוקף בסרטו של ג'אד נאמן, לא רק מדבריו של החוקר המרבה להוציא ספרים מספרייתו כדי להמחיש את טיעוניו בשפות השונות, אלא גם מהמבט של המצלמה הלוקחת את הצופה אל המרחב שזוכר. מסתבר שהמרחב הזה פעיל ויצרני, על אחת כמה וכמה כאשר הוא ממוקם למרגלות דגלה של מדינת ישראל השולטת, למרגלות בית החולים הישראלי שכמו הדגל מנסה למשטר את הנוף הכבוש. החורבות מדברות ומספרות למי שרק חפץ לשמוע כי המקום חווה כאב וטראומות, אך גם עושר ויצירתיות.

כמו המטופלת חסרת השם גם הם "משתתפים בחוגים ובעבודות יצירה יוצאות דופן". "גם הם מאושרים ביותר בימים מסוימים, בימים בהם הם יציבים ]כלומר אינם מושא לניכוס או הפקעה?[, גם הם רואים עצמם כמקרה אבוד." (מתוך דברי המטפלים בסרט). כך, באמצעות האנלוגיה בין חורבות העיר העתיקה ודרך גופה החולה של אישה צעירה מצליח ג'אד נאמן להחיות את אותו החלק של העיר עליו נכפתה שתיקה. המצלמה שלו נותנת למגוון של דמויות להתבטא, חלקן ציוריות יותר - כמו הצייר הפלסטיני הנושא את השם פיקאסו - וחלקן בעלות מודעות פוליטית מנוסחת היטב - כמו האישה הצרפתייה שמתארת את תסביך הנחיתות של רוב האוכלוסייה המקומית לעומת מיעוט של משכילים קומוניסטיים שמנסה לעצב את גורל האזרחים הערבים האחרים - אבל כולם כאחד מבטאים את המחלה שפשטה בעיר.

מכאן שניתן לזהות בסרט מוקדם זה של ג'אד את העיסוק הדיאלקטי בין פנים ולחוץ המאפיין את רוב יצירתו הקולנועית כמו גם העיונית/אינטלקטואלית. מהגוף הרזה והחיוור של ויסמן במסע אלונקות שקיפל בתוכו את כל הנרטיב של היהודי הגלותי ועד למאמריו האחרונים על הפצע כביטוי קולנועי אולטימטיבי לטראנסגרסיה. המעבר מן הרובד הסימבולי, אותו הרובד הפרשני בו מתקיימים זה בצד זה החוק והמשמעות, אל הממשות הפראית, זו שקודמת למילה ולחוק, הוא אחד המוקדים התיאורטיים של כתיבתו של ג'אד, הוא אחד העוגנים הפילוסופיים של תפישת השלילה של הפרט הציוני. חציית הגבול בין הגלוי לנסתר, בין המתקבל על הדעת לבלתי מתקבל על הדעת, הוא תמצית עמדתו העקבית של ג'אד, אותה היטיב לתאר במאמרו הקאנוני "המודרנים: מגילת היוחסין של הרגישות החדשה" שם הוא כותב כי יש לראות ב"רגישות החדשה [את] שיא הביקורת הרדיקלית, [את] התבנית המשלימה של ה'ממשות הפגומה'.

בתשתית האסתטיקה הצוננת של 'הרגישות החדשה' מונחת מסכת המוות של דור תש"ח, שמבטאת את התמודדות הקולנוע בשנות השישים עם מושא ההזיה של דור המדינה. זוהי התמודדות מתוחה, אם גם לא מודעת לעצמה, שפירושה - לומר לא לכיסופים להתמזג עם הנה מונחות גופותינו, לסרב ליפול עוטפי צל לרגלה של מדינת היהודים, סרט אחר סרט, לעטות על הבשר את 'פני הגבס', כדי לחיות, לשלול את השלילה, להתנגד למשאלת המוות בעזרת מסכת המוות." (נאמן, 1998: 30).

למקור הכתבה:
http://www.text.org.il/index.php?book=0614061